No es precisamente la fantasía lo
que rige como motor creativo el mundo del que estamos hablando. Obras como
Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrol, o el último
éxito editorial en lengua española, El Señor de los anillos, de
Tolkien (8), no pertenecen al mundo de lo fantástico, sino al de
lo fantasioso o maravilloso. La creación y la lectura de
estas obras, no es algo que entre de lleno en la vacilación fantástica.
Pueden ponerse junto a las leyendas imaginativas del folklore popular, más
bien exigidas por una nostalgia de inocencia, que por una nostalgia de
Absoluto. Forman parte de la primera etapa de una vuelta sobre uno mismo,
cuando se trata de un lector adulto, que comprenda los horizontes de lo
que se quiere decir en ellos. Es, quizá, con expresión que da el título a
la obra de Fernando Savater, La infancia recuperada (9), como puede serlo la lectura
de Verne, de London, de Salgari, de Cooper, de May, en un regreso a la
adolescencia. Obra de fantasía es siempre obra de
nostalgia limitada; es decir, un regreso a lo posible, porque fue,
simplemente. Una cierta recuperación de sueños infantiles o adolescentes,
que pueden haber sido irrealizables -como cualquier ilusión juvenil de
adentrarse por las selvas o los mares del Sur...-, pero que no llevan el
sello de lo inverosímil o de lo inaudito. Con expresión de Henry James
diremos que lo fantástico, al contrario, es la primera vuelta de una tuerca sin
fin, cosa que no sucede en el que es fruto de la simple fantasía,
que deberíamos llamar, simplemente, «maravilloso». Y ahí estriba la gran
diferencia, básica en la distinción de ambos relatos u obras
en general. Porque, asumiendo la idea de Sartre, hemos de afirmar que
el relato maravilloso no plantea la realidad que representa, mientras que
lo «fantástico» sí lo plantea. Lo «maravilloso» puede sumergirse en mundos
de fantasía, que no exigen realización. Por ello, como veremos más abajo,
la «ciencia-ficción» tiene muchas veces más afinidad con lo «maravilloso»
que con lo «fantástico». En cambio, lo «fantástico», con todo lo que
comporta la dislocación, de exabrupto, de monstruosidad, está presentado
como realidad, no solamente posible, sino auténtica. Un relato de
Lovecraft es verídico, por inverosímil que parezca. Un film de Polanski,
«necesita» ser tenido como realidad. Cualquier figuración del Bosco,
intenta ser reflejo de una «situación real». La obra «fantástica» se
estructura mediante la combinación de artesanía literaria entre lo inverosímil
y lo real; una realidad que es, a la vez, en certero análisis de Bessiere,
empírico y meta-empírico. Hay, pues, una primera limitación en la idea que
asumimos de los campos de lo fantástico, que nos importa,
precisamente porque nos sitúa en el ámbito de lo que realmente lleva
impreso el sello de la vacilación, es decir, de ese complejo mundo
de atracción y repulsión, de temor y atractivo, que ha de
estar como en la base de lo fantástico, y que es lo que lo aproxima
a la relación con lo que transciende a la normal actitud humana y
natural. Tanto en literatura como en cine, o el arte en general roza todo
lo de este ámbito con lo extraño, aparentemente irrealizable,
inefable, pero sin embargo con un empeño grande en hacer constatar su
verosímil inverosimilitud. La gran lección de lo fantástico está en
la obra de Stanley Kubrick, 2001, una odisea del espacio. No se trata de pura
ciencia-ficción, que en realidad puede resulta de un simple montaje
imaginativo, en el que los actuantes o los autores no estén sometidos más que a
los imperativos de una imaginación trucada. Kubrick va mucho más allá, y
transporta, al ritmo del Así habló Zaratustra, de Strauss, a un
mundo en el que no solamente entra lo distinto o lo distorsionado. El
espectador se siente arrastrado hacia algo que ve como verdadero, pero que
le somete a la gran interrogación de su significado. La vacilación ante
las interpretaciones le produce un especial sobrecogimiento, y advierte
que hay áreas de un desconocido estremecimiento, que quisiera adivinar
cómo le lleva a la superación del Espacio y del Tiempo (recordemos las
escenas finales de la evolución e involución, del hombre/niño/viejo). Es
la aproximación a lo Absoluto. No se trata de un mundo de sueños, aunque
lo onírico esté siempre presente en cuanto a figuración, sino de la ambigüedad
insólita de que hablábamos más arriba. No es el simple fantástico
expresionista, que en el cine se sitúa hacia los años 20-30 y que se
da especialmente en Alemania, consistente en una distorsión de los
decorados. Ni siquiera de lo simplemente onírico o de las reacciones
psicoanalíticas. Por supuesto, no se quiere tener como a tal todo aquello
que se refiera, simplemente -no como elementos narrativos- al sadismo, la
crueldad, lo hipotético (como pudiera ser lo «utópico/
político»). Toda obra fantástica debe referirse a los siguientes
procedimientos: - Intrusión de un elemento extraordinario en el mundo
ordinario (que afecta a nuestra sociedad poblada de personajes
ordinarios); - Proyección de un elemento ordinario en un mundo extraordinario
(recordemos la serie de films que se inicia con El planeta de los
simios, de Franklin Schaffner); - Análisis de elementos
extraordinarios que evolucionan en un universo que es también
extraordinario: el llamado fantástico total 10. La
obra «fantástica». George Sand, citada por Belevan, afirmaba que El
mundo fantástico no está afuera o arriba, o abajo; está en el fondo de
nosotros, lo mueve todo, es el alma de toda realidad u. Nacido de la
inquietud, remedia la inquietud. Es la forma que toma el sentido de lo
sagrado en las épocas de escepticismo y de trastornos (12). Por ello,
en los tiempos de búsqueda y también en los de transformación, es una de las
manifestaciones culturales y cultuales que el hombre se apropia con mayor
violencia (13). Necesita la sustitución, y rinde culto a sus otros dioses, que no
podrá sino sacarlos del pozo de las propias experiencias religiosas.
Pensemos en un film como Rosemary's Baby con sus ritos, sus
evoluciones lingüísticas, su planteamiento de aproximación a otro sobrenatural,
pero con los mismos elementos de la religión de la que procede Polanski y
su entorno. En literatura, aun las narraciones de Poe, con el montaje de
aspectos diferentes de una misma obsesión, nos aproximamos a la verdad de
una inquietud irresuelta. El «suspense» a que somete el ritmo narrativo,
no es más que la curva de un alejamiento/aproximación que surge en época
de exigencias positivistas. Aun el exasperante Lovecrafft no es más que un
«Dies irae» disimulado, y mal imitado, a pesar de la acumulada admiración
de quienes quieren ver en él lo que no hay (14). No se trata, como
algunos han pretendido, de un proceso de desmitificación. El mundo del
MIEDO, como base de lo fantástico (15), no hace más que llevar de la mano
hacia una actitud de pseudo-adoración, de desmesurada reverencia. Las
leyes de Frankenstein, de Drácula, de la momia, del hombre-lobo, de los
monstruos, nos revelan el trasfondo de búsqueda y la necesidad de una
respuesta a nivel de espectador o de lector. Todo el peso de la narración
(sea escrita o sea fílmica) está llevado por la fuerza del «mito», que
conlleva una exigencia de sustitución, y al mismo tiempo postula una
actitud de aceptación y de incontestable respeto. ¿No es el temor,
temblor y sencillo corazón? Buscamos en lo «fantástico» no una
evasión, un pretexto o una cierta venganza, sino un secreto, que es a la
vez el secreto del hombre y del universo (16). Aun en la evolución de las
obras de ciencia-ficción, cuando se va de lo simplemente artificial y de
falso futurismo a una concepción claramente diversificada de la presencia
ignota de un Absoluto fantástico (opresor o benéfico), podemos advertir la
clara raíz de relación con una transcendente obsesión, que es
omnipresente en la historia del hombre. Así, en los films de Robert Wise,
o de Kurt Neumann, hasta los de W. C. Menzies, Fred S. Sears o Edward L.
Cahn o Don Siegel. Hay, ciertamente, en todo ello una manipulación
científica (o cientista) del hombre que se ve, de pronto, dominador del
espacio y del átomo. Sobre todo, cuando a través de ciertos films (y novelas)
que podemos llamar de la serie B, se obtienen resultados inesperados. El
hombre necesita una respuesta a su inquietud, y no se puede decir
solamente que se comercialice a partir de sus necesidades. Por un lado
serán los films de MONSTRUOS, que encierran en sí los elementos de la
ficción, del poder absoluto manifestado de una manera diferente y
arrolladora, produciendo la sensación de imposible, de horror, de
desolación, de un cierto ridículo escéptico. Por otro, los films que nos
presentan a personajes de otros planetas, en actitud generalmente
maléfica. El monstruo es reflejo de una omnipotencia distorsionada, de una
visión del más allá presente en la temporalidad, hecha rotunda negación de
humanidad. Es derivación de una concepción mítica arraigada en una
teogonía imaginativa, que exige desaparezcan todos los resabios de
hominización. No es «imagen y semejanza», sino «anti-imagen y
desemejanza». Por ello, estas apariciones de monstruos al estilo de los que
aparecen en los films de Inoshiro Honda o de Jun Fukunda, nos dan un
reflejo de las concepciones teogónicas de una religiosidad de fuerzas
elementales, donde no aparece rastro de óptica humanizante. Por su parte,
los films de «otros planetas», más cercanos a nuestra concepción del «más
allá», nos dan una revelación de seres que envidian, necesitan o exigen al
hombre. Desde Bruno Ve Sota hasta los últimos productos de Siegel o las
demás ensoñaciones -no insomnios- de otros autores. Es necesaria la entrada
del misterio, pero de modo que el espectador se sienta inmerso en el
contraste dinámico de fuerzas enfrentadas. Desde la calle oscura de
Lovecrafft o de sus «museos del horror», hasta la nitidez de los trajes de
«Star Trek». Rayos láser, puñales, monstruos, fuego, licántropos, no son
más que elementos de un Sinaí exigido con sus rayos y su lucha por la
supervivencia. Son la necesaria manifestación de lo «Otro» en un mundo de
anonimato y de profanidad. Querer negarlo es quizás enfrentarse con un
absurdo. El afirmarlo es aproximarse a la impotencia humana, con su
necesidad de encontrar un sustitutivo de lo sagrado. Fuerza,
potencia, exotismo, deformación, terror, lenguajes ignotos, no son más que
las diversas notas de un solo pentagrama: el de la incapacidad de negar,
con afirmaciones distorsionadas, lo que se le impone al hombre. El placer
del desplacer, el horror de la falsa tranquilidad, son manifestaciones
de un sentido de autoliquidación, de una culpabilidad frustrada y
frustrante, ante el hecho de un intento de superación de lo sagrado. Y la
forma expresiva de la creatividad está en lo fantástico, a través de lo
que Roland Barthes llama la descritura, como catalizador de la
dinámica comprehensiva de los más dispersos elementos de creación
cultural.
___________________
(8) Lewis Carrol: Alicia en el País de las Maravillas,
Afha, 197. J. R. R. Tolkien: El Señor de
los anillos (3 tomos), Minotauro, 1978, 79, 80.
(9) Fernando Savater: La infancia recuperada, Taurus, 1976.
(10) Rene Predal: Le cinémafantastique, Seghers, 1970.
Gerard Lenne: El cine «fantástico" y
sus mitologías, Anagrama, 1974. Edgar Morin: El Cine o el hombre imaginario, Seix Barral, 1972. Ilia Ehrenburg: Fábrica de sueños, Akal, 1972.
(11) Belevan, ob. cit., p. 69.
(12) Schneider, ob. cit., p. 21.
(13) Paul Goodman: Ensayos utópicos, Península, 1973.
(14) Lovecrafft: Horror en el Museo, Caralt, 1980. Ver
prólogo/introducción de Antonio Prometeo
Moya.
(15) Román Gubern-Joan Prat: Las raíces del Miedo. Antropología del cine
de terror, Cuadernos Ínfimos, Tusquets, 1979. Mario Carliski: Psicoanálisis, Teatro y Cine, Paidós,
1965. Ivan Butler: Horror
in the Cinema, Zemmer, Barnes, 1967.
(16)
Belevan, ob. cit., p. 71.
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